“收光、背光、气球灯”--日外景偏远场地照明技巧——来自好莱坞的专访分享

　　拍摄日间外景然后紧接着的夜间外景可说是对电影摄影最具挑战性的两个情形，尤其是当设备和人员有限的情况下。

　　对新入行的电影摄影师来说这也许看起来违背直觉，因为白天的外景能让你接触到宇宙中最大的光源——太阳。不过，它是不可控的而且缺乏一致性，这两点对小成本的拍摄项目而言，都为拍摄外景制造了麻烦。

　　不过，任何我们所能想象到的布光材料——建筑用的摇臂、用来减少太阳光强度和硬度的大型柔光框、帮助塑造和控制光线的反光或负补光道具——都没法阻止太阳的运动，也控制不了云在某个时刻飘不飘过。

　　夜间的外景拍摄也十分复杂：要叠加多少光线？光线应该来自何处？如何在不让人察觉出 人为布光的同时优化画面？本次，编辑同ASC会员乔恩·乔芬讨论了这些挑战。

　　ASC会员乔恩·乔芬个人简介：今年凭借电视剧《泰坦》的拍摄摘得他的第三个ASC奖，此前凭借《女巫前线：塞勒姆要塞》第一季和《超能》第二季二度荣获该奖；他还凭借《爱丽丝》和《天外来菌》 获得过ASC奖提名。

　　乔恩·乔芬（Jon Joffin，ASC）今年曾凭借美剧《泰坦》获得一项ASC奖

　　“在偏远的取景地我们很难使用卡车或任何大型机械设备。我得借助对光线的控制以及减少，而非叠加布光。”

　　待播的网飞电视剧《保持呼吸》讲述了一个名叫丽芙的女性梅丽莎·巴雷拉（Melissa Barrera）饰在一次坠机事故后在荒野求生的故事。

　　为了这个项目，乔芬深入加拿大不列颠哥伦比亚省惠斯特一处人迹罕至的悬崖，带着非常有限的设备在有限的空间完成了拍摄。

　　“我之所以想拍这部剧不只是因为剧本很棒，还因为此前无论是摄影棚或取景地，我都能够对布光有比较强的掌控，并且常常有幸能使用各式的摄影装备，”他称。“我想看看自己能否只用少量的设备拍出一部画面精美的剧。”

　　谈及其中一集的镜头时，乔芬称，“我们是在一个偏远的地方拍摄的，在一个山顶上，外景制片主任告诉我们在这里取景是行不通的——但是当执行制片人布兰登·加尔（Bren[1]dan Gall）、马丁·格罗（Martin Gero）、执行制片人兼导演玛吉· 基莉（Maggie Kiley）和我看到这个景的图片时，我们就知道我们一定要找到办法。

　　为了堪景，我们要驾车一个半小时去温哥华北部，然后搭乘一辆SUV沿着坑洼不平的公路一直开，接着在森林里步行15分钟。在那里很难使用卡车或任何大的机械设备。我们自然不能带入给18K灯具供电的发电机。

　　我得借助对光线的控制以及减少而非叠加布光。让这部剧看起来具有真实感是至关重要的，要让观众感觉自己也置身在丽芙所在的森林中。”

　　在应对这一挑战时，乔芬面对的是许多独立和新生代电影摄影师都会遇到的问题——用极少的工具解决在偏远取景地的拍摄任务，并且找到塑造和优化光线的最佳方式。因为摄制组没法将Gator多功能车开到片场，于是他们得将所有东西人工带入取景地。大部分的拍摄没有使用灯架，而是借助了手持的机械设备。

　　在这个偏远片场拍摄的其中一场发生在夜幕将至的戏的时候。乔芬在几分钟内用全景镜头捕捉到了天色转暗之前的暮色，他使用的是索尼Venice摄影机2500的感光度，尽最大的可能捕捉昏暗的自然光。

　　“拍摄特写镜头时，我们加入了一盏靠电池供电的LiteGear LiteMat Plus 8灯毯，让一名电工手持着，在安全吊带的保护下站到山峦边缘。我们还用到了一个架在臂上的 12×12英尺的Magic Cloth柔光布。”

　　“我并没有太多地使用2500的感光度，” 乔芬称。“我尽量尊重原始的影像，并且让黑色部分保留干净；通过后期调整暗部往往比清理暗部的噪点要容易很多。由于这个原因，我会根据加0.3ND所需的光量给昏暗的场景布光，并且根据监视器上呈现的画面来设置我想要场景——然后再去掉0.3ND来实际拍摄，并且请数字影像工程师将其调整到叠加了减光镜的影像效果。”

　　“这样，我既可以让更多光线进入传感器，同时又尽可能地保留了阴影和黑域。当光线真的非常昏暗时，我会把快门开到270度去收进最后的每一丝光线。天完全黑了之后，我会使用2500感光度和270度快门。”

　　乔芬采用了蔡司的Supreme Prime Ra[1]diance高速全画幅镜头，光圈总体上是保持在T1.5。他还带了一组佳能K-35定焦镜头，光圈为T1.3（35毫米、50毫米和85毫米）和 T1.5（18毫米和24毫米）。

　　K-35镜头最初是以标准的学院比镜头宣传发售的，不过它们是由全画幅静物镜头发展而来，而且可以全面覆盖Venice传感器。借助高速定焦镜头和高感光度，乔芬得以在光线极度稀缺的条件下，用极有限的扩充设备打造出具有真实感的画面。

　　拍摄白天的外景时，乔芬会经常使用“grip cloud”气球灯，给它们覆盖上黑色材料就可以制作出一个充气式的黑旗。

　　他会在拍摄区域的上空放一些气球灯来阻挡直射的太阳光线，然后加入额外的负补光或反光来塑造所需的光线。

　　尽管风会对气球灯的使用带来障碍，但它们是大型工业摇臂和“苍蝇拍”（控制直射光的大型框架装置）的绝佳替代物；地面上的工作人员可以用简单的引线来轻松移动气球灯，而且我 们可以在摇臂无法进入的崎岖环境中借助它们。

　　“气球灯的发明很了不起，尤其是它的黑色底面可以截断顶光，”乔芬称。“许多电影摄影师提倡在有直射太阳光线时加柔光布和黑旗，不过我在阴天也会用到它们。我喜欢阴天，但是 它们有时候很棘手——光线有时与你的预想相反、看起来非常刺眼，而且非常生硬且扁平地 打到人的面孔上。我们在温哥华拍摄时，经常遇到阴天，但是如果我减掉一些顶部光源，画面 则会看起来更加和谐自然。”

　　对于白天外景的拍摄，乔芬也遵循了一项久负盛名的传统：尽可能地让太阳做场景的背光。这样可以在避免打到演员脸上的光线过于强烈的同时， 营造出一种自然的光照图案和立体感。

　　“我还会经常用到12×12英尺大的黑旗作为负补光，来塑造光线，”他表示。“我发现，在日光场景的拍摄中，比起叠加光线，减少光线的效果更好。不过我会加上一些反光作为眼神光——通常是漂白或未漂白的白色棉布。未漂白的白色棉布有一种米白色的色调，因此反光效果偏暖。有时候我会用18K 或SkyPanel S360灯搭配Magic Cloth柔光布来制造一些辅光。”

　　“我总是试着从摄影机的一侧加入负补光，这样主光的区域超过3/4，能够捕捉到（离摄影 机）较近的眼睛，”他称。“除非是单纯拍摄剪影，我喜欢阴影区域体现些许细节。”

　　“尤其是拍摄这部剧时，我绝不希望外景的布光引人注目。我总是尽力让主光显得低调。拍摄总有一个临界点，在这里察觉到布光的存在，这是我希望避免的。” 拍摄白天的外景时，乔芬还经常用不同的彩色反光进行试验。“

　　使用LED灯会更加容易，因为我可以用标准的反光板，但是我会给光线上一些色彩，来得 到不同的效果。”

　　乔芬强调，与导演助理部门之间的交流和协作对于日间外景的拍摄而言至关重要。“制定日间摄影计划非常关键。

　　在我看来，以背光拍摄是日间外景的最佳处理方式；否则，你会花费过多的时间在减少光线和解决难题上。

　　当然，这一切同样取决于你手头的故事。如果故事的背景是一座监狱，那么强烈的直射光线也许是最佳选择！但是不论你想达成怎样的效果，你需要确保剧组赞同你的计划。

　　如果你全程在背光下拍摄，正午太阳位于头顶时，你要怎么办？这时候你要怎么拍摄？（下一章详细告诉你）确保你不是在浪费时间，这样你可以争分夺秒地在一天恰当的时间里拍到神奇的大广角镜头。”

　　在眼光刺眼的正午时分拍摄时，你也许可以通过用厚重的柔光布或黑旗来截断直射光线——比如使用乔芬在本文上段中提到的气球灯使用技巧——也可以使用反光板或反光罩将头顶的阳光转换成背光。这在特写镜头的拍摄中比较容易实现，所以你要恰当安排特写镜头的 拍摄时间。

　　有时会出现这样的挑战：前景的布光很完美，但是背景由于接收了头顶的强烈直射光线而过曝了。

　　如果你的背景在焦外了，你可以考虑使用一个减光网——单层或双层——放置在背景后方，与演员保持一定距离。这样它会失焦而且帮你降低背景的曝光度。

　　如果减光网过于接近焦平面，你也许遇到影像出现摩尔纹的问题，所以你最好换一面更大的减光网以便放置在更远的位置。

　　此外，可以试试移动拍摄主体的位置照明，找看上去不那么酷热的、有阴影的背景或者较暗的背景。另外，在镜头前添加一枚偏振镜也许能帮助你减少树叶、玻璃和金属等背景元素发生折射——更大程度上控制过曝的画面。

　　最后，如果拍摄主体不移动，渐变式减光镜可以发挥神奇的功效；加入一枚渐变式减光镜，并且在不遮主体的情况下，调整中间条分解线来覆盖背景。

　　总之，执导日间外景的摄影涉及与合作方一起的细致策划，以及利用机械工具改变（或消除）太阳光的路径由此塑造你所需的光线。

　　尽管你可以通过叠加布光来塑造和优化光线，压制太阳光需要十分强大的灯具，而且独立和 小型制片项目一般难以接触到它们。机械工具是你可以信赖的伙伴，它能帮助你驯服空中的这枚巨型火球。

　　本期内容为《美国电影摄影师杂志》2022-8月刊文《偏远场地照明——专访乔恩·乔芬（Jon Joffin，ASC）》的编选；本文作者：杰伊·霍尔本

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